En este entrega, la última, compartimos los hilos de lectura que tomaron nuestros colegas.
Ella más visible-invisible
Por Gabriela Dargenton
-Quinta entrega-
Esta intervención no tiene por fin otra cosa que abrir nuevas vías para mantener viva la conversación en la ciudad.
Muchas mujeres, muchos hombres y miles de niños viven como Camille, un encierro despiadado que confunde su rostro. Vale la pena que entonces, en ese instante, nos preguntemos quién es el Otro en la ocasión y contra quién juega la partida.
La importancia de llamarse Camille Claudel
Fernando Tarragó
En el año 1905, Freud ya tenía publicada La interpretación de los sueños, y para esa fechael psicoanálisis se estaba inventando, pero era muy resistido. Esto es algo que no dejó de pasar. Entre esos primeros escritos están los Estudios sobre la histeria que para la época fue una subversión al campo científico y cultural, arrancaba a la histeria del dominio médico-psiquiátrico y liberaba la palabra en un dispositivo inventado de manera inédita.
Para esa misma fecha Maria Lomer De Vits[1] elabora un listado con los nombres de las artistas mujeres que trabajaban en París. El número final fue 231 artistas contemporáneas que procedían de diferentes estatus sociales y que tenían también prácticas diversas. El objetivo de De Vits por un lado era dar visibilidad al trabajo de las mujeres artistas, y por otro, incidir en el ámbito político a través de un lema “el Arte no tiene sexo”. De estas 231 artistas, solo un nombre había logrado llegar al Musée d´Orsay: Camille Claudel con la obra L’Âge mûr traducida como La edad madura, La fatalidad, El camino de la vida.
Ella sabía desde muy pequeña que su deseo era que ser artista. Se destacó por el tratamiento singular que hizo del barro, el yeso y la piedra. A lo que antes estaba reservado para las bellas formas, introdujo en su hacer la vida y el tiempo, la pasión y el drama, la decadencia y la decrepitud, la piedra a partir de ella tuvo una expresividad humana, demasiado humana. Se enamoró, abortó, fue internada en un psiquiátrico en el 1913, cuando no existían los medicamentos ni las leyes de salud mental. Falleció en ese mismo hospital 30 años después en una de las épocas más crueles de la humanidad. Consideró que su nombre propio estaría ligado a una pasión y una temporalidad infinita: “Me llamo Camile Claudel. Eterna amante”.
Un nombre propio no es solo una palabra que designa a un sujeto en un contexto sociocultural y de parentesco, que permite el reconocimiento mutuo y la identidad personal; sino también, en el nombre están más o menos cifradas significaciones que permiten al portador identificarse a los emblemas de una familia, de una casta o de una nación; pero también – quizás menos visibles- esconde satisfacciones de lo más singulares. En su lugar puede venir cualquier cosa que asuma un estatuto de significante pero que no significa nada.
Hay veces, que determinados artistas hacen un uso de estos nombres y se parapetan para interpelar a una cultura y a un contexto determinado. Producen escándalos que hacen estallar cual, si fueran burbujas de jabón significaciones cristalizadas, cualquier idea de bella forma se ve denostada, apabullada por estas apariciones, pero a su vez estas operaciones son creadoras de nuevas formas, más reales.
Si un nombre propio deja una huella en la cultura, este nombre cobra una existencia inédita, el valor de ello pasa a ser parte de una lengua compartida, de uso común. Esas operaciones asociadas a un nombre propio empiezan a ser usadas por otros. Un nuevo lazo se pone a andar.
Hoy, 80 años después de su muerte física, su nombre vive y circula por todo el mundo a través del procedimiento que inventó. Ella llegó a imaginar como quería ser recordada: “Como la mujer que descubrió el poder de la vida frente a una piedra inerte…”. De eso ella supo saber hacer de una manera incomparable.
[1] Maria Lomer De Vits, Les Femmes sculpteurs et graveurs, París, 1905, pág. 59.
Una tragedia contemporánea
Por Fernanda Auat
En el Seminario 8 de Lacan, La transferencia (1960-61), establecido por Miller, hay un apartado que se llama “El mito del Edipo hoy. Un comentario sobre la trilogía de los Coufontaine, de Paul Claudel”. Me interesó porque hay quienes dicen que la tragedia que narra allí Paul Claudel evoca la tragedia de su hermana Camille.
Lacan dice de la trilogía de Claudel que se trata de una “tragedia contemporánea”, donde contemporánea se refiere a que el sacrificio que toda tragedia comporta, en este caso, va más allá de todo sentido.
“Hay ahí algo que conduce [a la heroína], no a los límites de la vida… sino al sacrificio de lo que, para ella, como para todo ser, vale más que su vida- no solo sus razones de vivir sino aquello en lo que ella reconoce su ser mismo”.
“Todo lo que [se] puede obtener de ella hasta el final es un no, un rechazo absoluto de la paz, del abandono, de la ofrenda de sí misma a Dios, que va a recibir su alma” (2019: 311,312). De ese modo, lo que por tradición hegeliana se resolvería en la vida eterna, permanece incesantemente como tragedia.
Mi pregunta es por lo que de Camille Claudel permanece -aún- como tragedia… insiste, sin solución posible, o como imposible. Y si es posible leer esa dimensión de la tragedia en esta época, como lo que Camille Claudel enseña respecto de lo que insiste más allá de cualquier intento de reparación histórica…